Von Tradition und Geschichte

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(…) das Dasein hat nicht nur die Geneigtheit, an seine Welt, in der es ist, zu verfallen und reluzent aus ihr her sich auszulegen, Dasein verfällt in eins damit auch seiner mehr oder minder ausdrücklich ergriffenen Tradition. Diese nimmt ihm die eigene Führung, das Fragen und Wählen ab. (…)

Die hierbei zur Herrschaft kommende Tradition macht zunächst und zumeist das, was sie ‚übergibt‘, so wenig zugänglich, dass sie es vielmehr verdeckt. Sie überantwortet das Überkommene der Selbstverständlichkeit und verlegt den Zugang zu den ursprünglichen ‚Quellen‘, daraus die überlieferten Kategorien und Begriffe z.T. in echter Weise geschöpft wurden. Die Tradition macht sogar eine solche Herkunft überhaupt vergessen. Sie bildet die Unbedürftigkeit aus, einen solchen  Rückgang in seiner Notwendigkeit auch nur zu verstehen. Die Tradition entwurzelt die Geschichtlichkeit des Daseins so weit, dass es sich nur noch im Interesse an der Vielgestaltigkeit möglicher Typen, Richtungen, Standpunkte des Philosophierens in den entlegensten und fremdesten Kulturen bewegt und mit diesem Interesse die eigene Bodenlosigkeit zu verhüllen sucht. Die Folge wird, dass das Dasein bei allem historischen Interesse und allem Eifer für eine philologisch ’sachliche‘ Interpretation die elementarsten Bedingungen nicht mehr versteht, die einen positiven Rückgang zur Vergangenheit im Sinne einer produktiven Aneignung ihrer allein ermöglichen.

Matin Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1986, S. 21.

Zerstörte Vergangenheit: Bilder aus Syrien

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Palmyre, tempPalmyre, Syrie. Temple de Baal, mars 2011. © A.B.

Der Baal-Tempel der antiken Stadt Palmyra, Syrien, im März 2011 © A.B.

Dieses Bild ist eines der letzten der antiken Handelsstadt Palmyra, Weltkulturerbe der UNESCO, das seit März 2013 unter wiederholten Angriffen verschiedener Kriegsparteien in Syrien gelitten hat. Am 21. Mai 2015 ist es den Soldaten des Islamischen Staats (IS) schliesslich gelungen, die Stadt Palmyra zu erobern. Anfang September 2015 hat die Terrororganisation den Baal-Tempel gesprengt.

Eine schmerzhafte und scheinbar unendliche Wiederkehr des Gleichen. Nach archäologischen Stätten wie Apamea und Hatra, der mesopotamischen Metropole Ninive im heutigen Irak oder der historischen Altstadt von Aleppo in Syrien, attackiert der IS wieder einmal Weltkulturerbe. Seit Kriegsbeginn in Syrien im März 2011 haben Tausende Syrer unter relativer Gleichgültigkeit aller übrigen Länder der Welt ihr Land verlassen müssen oder ihr Leben verloren. Die aktuelle Bedrohung ist die unwiederbringliche Zerstörung der antiken Stadt Palmyra, ein Symbol des Zusammenlebens verschiedenster Bevölkerungsgruppen und Kulturen, das Zentrum internationalen Handels in der Antike und bis heute ein Symbol architektonischer Schönheit. Palmyra ist so einzigartig und unersetzlich wie ein Individuum.

Symbole der Menschheitsgeschichte unter Beschuss

Eine weitere Stätte, eine unter vielen anderen, weniger bekannten in Syrien, wird wohl früher oder später auch auf der Abschussliste der Islamisten erscheinen, nicht nur aufgrund seiner historischen, sondern ganz besonders seiner symbolischen Bedeutung. Diese Stätte ist die bedeutendste Burg aus der Zeit der Kreuzzüge, der Krak des chevaliers, der wie die Oasenstadt Palmyra auf der Liste des Weltkulturerbes steht.

Krak des chevaliers, Syrie, mars 2011. © A.B.

Die Kreuzfahrerburg „Krak des chevaliers“ (Syrien) im März 2011 © A.B.

Die Liste der bedrohen oder bereits zerstörten Denkmäler seit dem Beginn der Kämpfe in Syrien ist lang: die Altstadt von Homs, die Altstadt und das Minarett der Grossen Moschee von Aleppo, die historische Hängebrücke von Deir ez-Zor, die Raubgrabungen und Plünderungen der antiken Stadt Apamea und viele andere. Was ist überhaupt aus der Umayyaden-Moschee in Damaskus geworden, ein Wunderwerk arabischer Baukunst des 8. Jahrhunderts, in deren Innerem ein Schrein den Kopf Johannes‘ des Täufers beinhalten soll?

Die Buddha-Statuen von Bamiyan: erste Opfer eines Bildersturms

Es begann im März 2001 mit der Sprengung der Buddha-Statuen im afghanischen Bamiyan-Tal durch die Taliban. Gleich zu Beginn des 21. Jahrhunderts attackierten radikale Islamisten ein Weltkulturerbe, die steinernen Zeugen unserer gemeinsamen Geschichte und unserer Spiritualität – sie eliminierten vor allem aber das Bild des Menschen selbst. Sollte Palmyra zerstört werden, sollte der Krak des chevaliers dem Erdboden gleichgemacht werden, sollte die Umayyaden-Moschee in Damaskus verchwinden, was bleibt uns dann von unserer gemeinsamen Geschichte im Nahen Osten? Eine Parallele zum Bildersturm der Zeit der europäischen Religionskriege im 16. Jahrhundert drängt sich auf. Denn was sollte in dieser Zeit zerbrochen werden und auf immer zerstört? Nicht nur die Heiligenstatuen, die Gemälde, der Prunk der katholischen Kirche, nein, zerstört werden sollte das Bild Gottes – und damit das Bild des Menschen.

Eugène Viollet-le-Duc: Mittelalter Version 2.0

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Viollet-le-Duc, Le beffroi, 1874

Viollet-le-Duc, Der Wachturm (1874). Vorstudie für das Buch „Histoire d’une forteresse“ (Geschichte einer Festung). Aquarell und Gouache. © Charenton-le-Pont, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine

Die Irrthümer großer Männer sind verehrungswürdig, weil sie fruchtbarer sind als die Wahrheiten der kleinen. Friedrich Nietzsche, Zu Schopenhauer (1868)

Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, geboren 1814 in Paris, hat ein Mittelalter geschaffen, dessen Normen die französische Vorstellungswelt und die europäische, ja die westliche Welt in ihrem Ganzen, dauerhaft geprägt hat. Die gesamte Spannbreite seines künstlerischen Talents ist bis zum 9. März 2015 in Paris in der AusstellungViollet-le-Duc, les visions d’un architecte“ im Palais Chaillot, der Cité de l’architecture et du patrimoine zu sehen.

Viollet-le-Duc war in vieler Hinsicht ein außergewöhnlicher Mensch. Seine Schaffenskraft, seine machtvollen Visionen der Vergangenheit und die hohen Ansprüche, die er an sich selbst und an andere stellte, machten ihn zu einem Allroundkünstler, einem einfallssprühenden Architekten, emsigen Forscher und Historiker.

Seine größten Leistungen, die zugleich auch die umstrittensten seiner Arbeit waren und sind, bestehen in der Anastylose, ein vom griechischen Verb anastellein abgeleitetes Fachwort, das die Technik beschreibt, ein ruinöses Gebäude mit noch vorhandenen Originalelementen wiederaufzubauen, oft auch unter Benutzung zeitgenössischer, neugefertigter Elemente.

Viollet-le-Duc hat somit eine mittelalterliche Baugeschichte erfunden, die farbenfroher, zivilisierter, gefälliger und anziehender erschien als die historischen mittelalterlichen Originale, die sich im Frankreich des 19. Jahrhunderts oft in sehr schlechtem Zustand befanden, halb zerstört in der Französischen Revolution, oder schon seit Jahrhunderten langsam verfallend. Die Zahl der bedeutensten französischen Denkmäler, die die Spuren seines restaurativen Eingreifens bis heute tragen, ist beeindruckend: die Basilika von Vézelay im Burgund, die Sainte-Chapelle in Paris, die Kathedrale Notre-Dame in Paris, die Basilika im Pariser Vorort Saint-Denis, die Kathedrale von Amiens, die befestigte mittelalterliche Stadt Carcassonne, die Burg von Coucy, die Basilika von Saint-Sernin in Toulouse …

Die machtvolle, historisch geprägte Vorstellungskraft Viollet-le-Ducs ist begleitet von einer aktiven wissenschaftlichen und archäologischen Tätigkeit. Unter den Hauptwerken der enzyklopädischen Aktivität des 19. Jahrhunderts befindet sich sein Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, veröffentlicht in neun Bänden zwischen 1854 und 1868, und das Dictionnaire raisonné du mobilier français de l’époque carolingienne à la Renaissance, zwischen 1858 und 1875 in acht Bänden erschienen. Viollet-le-Duc hat sein ganzes Leben über als Maler und Zeichner gearbeitet. Viele seiner Bilder haben die berühmte „Geschichte Frankreichs“, die Histoire de France von Jules Michelet, illustriert. Ein 2010 aufgestelltes Werksverzeichnis Viollet-le-Ducs findet sich auf der Website des INHA.

Von unersättlicher Neugier getrieben, hat Viollet-le-Duc viele Reisen unternommen, vor allem in ganz Frankreich, aber auch nach Deutschland, nach Großbritannien und nach Italien. Die italienische Renaissance und ihr Kunsthandwerk haben ihn so tief beeinflußt, daß der junge Eugène-Emmanuel aus Rom an seinen Vater schrieb, er ziehe den hehren antiken Bauwerken, zu seiner Zeit die einzige anerkannte Referenzgröße für Monumentalarchitektur, bei weitem die mittelalterlichen Architekturformen und Dekorationen vor.

Viollet-le-Duc starb am 17. September 1879 in Lausanne in seiner Villa La Vedette, die er zwischen 1874 und 1876 erbauen ließ, und die seither abgerissen wurde. Doch sein Einfluß auf unsere Vorstellung von Vergangenheit, und ganz besonders von Mittelalter, ist noch immer so stark und lebendig wie die Historiengemälde des Malers Jean-Leon Gerôme, ein weiterer französischer Meister des Sichtbarmachens des 19. Jahrhunderts. Viollet-le-Duc hat eine Welt geschaffen, die ich Mittelalter 2.0 nenne, eine Art Doppelgänger der historischen Wirklichkeit des Mittelalters, die noch immer in den Kinos und im Fernsehen existiert. Die jüngsten Beispiele der Vitalität dieses Mittelalters 2.0. sind die Fernsehserie Game of Thrones, Peter Jacksons Filme Der Hobbit und Der Herr der Ringe, und Videospiele mit geschichtlichem Hintergrund wie zum Beispiel die phantastische Welt eines scheinbar mittelalterlichen Palestinas in Assassins Creed. Dieses halb historisch, halb imaginär geprägte Mittelalter findet sich auch in der heutigen Welt der reenactments, der historischen Rekonstitution, wo Kostüme, Accessoires und Gesten sowohl von mittelaterlichen Realitäten, als auch vom imaginären Mittelalter des 19. Jahrhunderts geprägt sind und sich so mit der Ästhethik des 21. Jahrhunderts vermischen. So haben wir damit schliesslich einen weiteren Ableger, ein Mittelalter 3.0. erreicht.

Niki de Saint-Phalle im Pariser Grand Palais (September 2014 bis Februar 2015)

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Catherine Marie-Agnès Fal de Saint Phalle, genannt Niki, wird am 29. Oktober 1930 in Neuilly-sur-Seine, einer schicken Vorstadt im Westen von Paris geboren. Ihre Eltern – der Vater stammt aus einer Bankiersfamilie – ziehen von dort erst nach Greenwich im amerikanischen Connecticut, später nach New York, wo Marie-Agnès ab 1937 die katholische Convent School of the Sacred Heart besucht, von der sie 1941 verwiesen wird. Es beginnt nun das faszinierende Leben des Mannequins, der Künstlerin, Bildhauerin und Feministin Niki de Saint Phalle, der in diesem Herbst im Pariser Grand Palais eine wichtige Retrospektive gewidmet ist.

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Die Ausstellung Niki de Saint Phalle im Grand Palais, einem beeindruckenden Bau mit gläserner Stahlkuppel, der für die Pariser Weltausstellung des Jahres 1900 nächst den Champs Élysées errichtet wurde, bietet den seit zwanzig Jahren ersten Überblick über das Gesamtwerk der Autodidaktin und engagierten Künstlerin. Niki de Saint Phalle (1930-2002) ist mit zwei Sprachen und Kulturen aufgewachsen. Mehrere Videos zeigen sie bei der Arbeit, die sie in Französisch und Englisch kommentiert. Ihre klassische Schönheit hat Niki de Saint Phalle nicht oberflächlich gemacht, sondern ist Bestandteil ihrer Persönlichkeit. Mehrere Titelphotos von ihr als Mannequin sind bei Vogue, Harper’s Bazaar und Life Magazine Ende der vierziger Jahre erschienen und großformatig in der Pariser Ausstellung wiedergegeben. Niki wird sehr jung Mutter von zwei Kindern, trennt sich jedoch 1960 von ihrem Mann Harry Mathews, um in Paris mit dem französischen (und verheirateten) Künstler Jean Tinguely zusammenzuleben.

1965 ist das Geburtsjahr der Nanas (Tussis), der überlebensgroßen, über eine Drahtstruktur modelierten Skulpturen von Frauenkörpern mit winzigen Köpfen. Bei näherem Hinsehen erkennt man an der Leto genannten Wandskulptur, daß die Nähte der Strapse aus einer aneinandergereihten Abfolge von winzigen Jesuskindern aus Plastik bestehen.

Leto ou La Crucifixion  1965  236 x 147 x 61,5 cm  objets divers sur grillage  Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Centre de création industrielle, Paris, achat en 1975  © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Meguerditchian

Niki de Saint Phalle, Leto ou La Crucifixion (1965). Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Centre de création industrielle, Paris, achat en 1975 © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Meguerditchian

Die Kunst von Niki de Saint Phalle ist provokativ, antiklerikal, radikal und feministisch, aber niemals verbissen, sondern intelligent und tiefsinnig. Ihre Skulpturen, ihre Gemälde und ihre berühmten Nanas, die bald zu fülligen, bunten, tanzenden Frauenfiguren werden, verstrahlen ungebändigte Lebensfreude. In ihrem künstlerischen Werk gibt es jedoch auch eine Schattenseite, die mit den Figuren der Mariées, der Bräute, zum Ausdruck kommt. Diese weißen Frauengebilde strahlen etwas Totes, Erstarrtes und Eisiges aus in ihrer Monumentalität, und die Skulpturen der Eltern- und Familienfiguren, die Niki de Saint Phalle in den siebziger Jahren erschafft, sind voller dumpfer Schrecken in ihrer scheinbar ungefährlichen und bunten Banalität.

Gewalt wird in Kunst verwandelt. Bang! Niki de Saint Phalle schafft dies in ihren künstlerischen Performances der sechziger Jahre, in denen sie mit einem Jagdgewehr auf weiß übermalte Oberflächen schießt, unter denen Plastikobjekte und Farbbeutel verborgen sind, die beim Aufprall der Kugeln explodieren und die Bildskulptur farbig gestalten. Niki de Saint Phalle bringt damit auch ihren persönlichen Schmerz zum Ausdruck. Jahrzehnte später wird sie in ihren Memoiren Mon secret (Mein Geheimnis, 1994) von ihrem Vater erzählen, der sie mit elf Jahren vergewaltigte. Doch Niki schafft das scheinbar Unmögliche: in ihren Schießbildern gelingt die Verbindung von Gewalt und Kunst und die Bewältigung einer traumatischen Erinnerung.

La Mort du Patricarche, 1972

La Mort du Patriarche (1972). Sprengel Museum Hannover. Schenkung der Künstlerin im Jahr 2000 © 2014 Niki Charitable Art Foundation, All rights reserved / Photo Laurent Condominas

Besonders interessant ist der Saal „Hon“ (Sie), der der Ausstellung Saint Phalles 1966 in Stockholm gewidmet ist. Ein Video zeigt die 28 Meter große Nanaskulptur, deren Eingang ihr weit geöffnetes Geschlecht war, mit dem sie ihre damaligen Besucher in ihrem Inneren empfing und Niki de Saint Phalle dazu verleitete, sie ironisch als „la plus grande putain du monde“ (die größte Hure aller Zeiten) zu bezeichnen. Amüsant ist auch, daß außer Niki de Saint Phalle nur männliche Arbeiter an der riesigen Gestalt arbeiteten, die nach Ende der Ausstellung gänzlich zerstört wurde.

Die folgenden Säle der Pariser Retrospektive zeigen Niki de Saint Phalles antiklerikale und politische Werke, und schließlich ihre Arbeiten im Freien, ihre Skulpturengärten, Totems und Zeichnungen. Die Werke der sechziger und siebziger Jahre muten wie eine gigantische Selbst-Psychanalyse durch Kunst an, während die späteren Werke weniger intensiv und engagiert sind. Ihre letzten Arbeiten erscheinen fast schon dekorativ im Vergleich zu den brutal ehrlichen und persönlichen Werken der frühen Schaffensphase.

Ironisch – oder eher tragisch – ist dann doch, daß auch eine zutiefst revolutionäre Künstlerin wie Niki de Saint Phalle, mit all ihrer provokativen Kunst, mit ihrem Engagement für die Rechte der Frauen und gegen Krieg und Gewalt, mit ihrer Sehnsucht nach einer besseren und froheren Welt, mit ihrer Klarsicht gegenüber dem Bürgermief des reaktionären Frankreichs und Amerikas ihrer Zeit, am Ende doch von genau den Menschen gesammelt, gekauft und gehandelt wird, die sie ihr Leben lang provoziert, denonziert und abgelehnt hatte.

Nach der bewegenden Rede der britischen Schauspielerin Emma Watson an der Tribüne der UNO am 23. September 2014, und ihrem Engagement für die HeForShe-Initiative, wird die Retrospektive Niki de Saint Phalle in Paris zu einem künstlerischen Memento der Geschichte der Frauenbewegung. Die damalige Forderung nach Emanzipation und Gleichberechtigung hat sich heute zur Aufforderung an alle Männer verwandelt, den Kampf um die Gleichberechtigung der Geschlechter nicht allein den Frauen zu überlassen. Eine bessere Welt ist nicht die, in der statt der Männer die Frauen alle Macht innehaben, sondern in der Geschlechtergleichheit herrscht. Eine Utopie?

 

Das ewige (versteinerte) Frankreich

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Frankreich, das Land romantischer Liebe,  der liebevoll in heißen Milchkaffee getauchten Croissants, des glitzernden Eiffelturms und der elegantesten Mode der Welt. Frankreich, das von hochprivilegierten, überwiegend männlichen Frührentnern regierte, fossilisierte Land, in dem Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit fast spurlos verschwunden sind. Meine Berufserfahrung spiegelt ironischerweise den Zustand wieder, in dem sich die französische Gesellschaft und Politik schon seit Jahren, nein Jahrzehnten befindet. Man jammert und klagt und will alles umkrempeln – und ändert nichts.

Team-Geist? Mais non! Es heißt Diviser pour mieux régner

Wie ich es in einem meiner Ex-Jobs live erlebt habe, wird in Frankreich nicht etwa nach Kompetenz, sondern willkürlich nach Machtstatus geordnet; der status quo wird dabei penibelst eingehalten. Jede allerkleinste Infragestellung einer Entscheidung der Hierarchie wird, wenn sie nicht einfach ignoriert wird, sofort abgeschlagen: „C’est comme ça, c’est moi le chef“ (So und nicht anders, hier bin ich der Chef). Alle beruflichen Initiativen, Ideen und Vorschläge werden dabei als Drohungen empfunden, die die autokratisch etablierte Ordnung in Gefahr bringen könnten. Jede Kompetenz, die über das Mittelmaß herausgeht und noch dazu ungefragt geäußert wird, jeder auch nur annähernd greifbare Wille zur Weiterbildung, zur Veränderung, jede Äußerung von Neugier ist ein Angst-Faktor, der seitens der Hierarchie extrem feindselige Reaktionen auslöst.

Es geht aber auch ohne offene Feindseligkeit in diesem versteinerten Land, das zeigt uns François Hollande. Sich stur an das halten, was man als Realität selber definiert, jeden gegen jeden ausspielen und auf das Beste hoffen, da behält man die Macht, riskiert jedoch eines Tages eine unkontrollierte Explosion. Als der im Jahr 2012 gewählte französische Staatspräsident Hollande im April 2014 seine neuen Regierungsmitglieder vorstellte, hat die Reaktion der französischen BürgerInnen nicht lange auf sich warten lassen : „On prend les mêmes et on recommence.“ (Wieder die Gleichen, und weiter geht’s wie gehabt). Ein Gefühl der Irrealität herrscht seitdem in Frankreich : hat François Hollande überhaupt registriert, was bei den letzten Kommunalwahlen geschehen ist, oder macht er einfach weiter nach dem Prinzip „La réalité n’existe pas, seul son concept intéresse“ (Die Realität existiert nicht, nur deren Konzept interessiert)? Hollande lobt die Regierungseinheit und setzt den zähen Einzelkämpfer Manuel Valls auf den Posten des Premierministers (Valls kandidiert 2017 gegen den Präsidenten, der ihn ernannte). Hollande schwärmt von Europa und vergißt, einen Europaminister zu ernennen. François Hollande will die Arbeitslosigkeit stoppen und das Wirtschaftswachstum fördern und ernennt Arnaud Montebourg zum Wirtschaftsminister, einen Mann, der den deutschen Vorsprung als „gefährlich für Europa“ bezeichnete und seitdem auch Präsident werden will. Vive l’amitié franco-allemande – Es lebe die deutsch-französische Freundschaft.

Nous sommes en plein délire – Die sind doch alle verrückt

Es ist meist gefährlich, historische Parallelen zu ziehen und dort zu vergleichen, wo es wenig Vergleichbares gibt. Doch ist es, glaube ich, nicht zu leugnen, daß in Frankreich eine gewisse Endzeitstimming herrscht, ein ansteckender Defätismus, eine apokalyptisch angehauchte Atmosphäre, die die Hoffnung auf eine baldige Entladung und die Erwartung eines absoluten Kataklysmus enthält : „Ça va peter“ – Es wird knallen. Wenn ich heute François Hollande sehe, muß ich an Ludwig XVI. denken, den phlegmatischen, scheinbar nicht aus der Ruhe zu bringenden französischen König des 18. Jahrhunderts. Wie vernünftig er doch war, noch kurz vor dem Ausbruch der Französischen Revolution, wir moderat, und wie vollkommen unfähig, die Realität des Jahres 1789 zu begreifen. Die gesamte Welt um ihn her hatte sich radikal verändert, nur seine eigene Welt nicht. Die Zeit der Kompromisse war lange vorbei, als er sich die Jakobinermütze aufsetzte, um seinen guten Willen zu zeigen. Unbändige radikale Kräfte waren gewachsen in den lauen Jahren seiner Untätigkeit, und viele Menschen wollten nur noch zurückstoßen, vernichten und töten. Warten und hoffen, daß sich die angehäuften Probleme von selber lösen oder sich sogar in Luft auflösen, war und ist eine gefährliche Taktik. Die Sinnentleerung wichtiger Worte ist noch überaus gefährlicher. Was bedeutet heute in Frankreich noch der hunderste „Pakt“ zwischen diesem und jenem? Man liest inzwischen in der französischen Presse Sätze wie „La révolte gronde“ – Die Revolte gärt.

Wird sich Frankreichs demokratische V. Republik den Umwälzungen des 21. Jahrhunderts besser anpassen als die Monarchie der einbrechenden Moderne? Wird der neugewählte französische Staatspräsident klüger reagieren als der bereits als König geborene Sproß der Bourbonen-Familie, oder wird auch er Geschichte schreiben als ein Mann, der unfähig war, die nötigen Entscheidungen zu treffen, und den eine Revolution überrollte ?

Kunstgedanken

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Joseph Beuys

Eine Ausstellung der Werke von Joseph Beuys ist auf den ersten Blick amüsant, denn man bezahlt, um in weitläufigen Museumsräumen rostige Platten, Filz in allen möglichen Formen und Zuständen, schimmelige Fettberge und Steinhaufen zu betrachten.

Die „Beuys“-Ausstellung im Centre Georges Pompidou beginnt mit der riesigen Eintrittskarte „Printed in the Federal Republic of Germany“. Man schiebt sie am Eingang der Ausstellung in einen Automaten, ähnlich deren in der Metrostation, in dem sie verschwindet, und erhält sie dann, um irgendwelche unsichtbaren Codes bereichert, nach wenigen Sekunden zurück.

Der erste Saal liegt voller großer, grauer, schlanker Steine mit kreisrunden Vertiefungen, jeweils eine Rille um einen Kern. Im zweiten Saal rechts vom Eingang die wohlbekannten Objekte und Materialien dieses Künstlers: Fett, meist halbverdorben und ekelhaft anzusehen, Filz, Holz, teilweise bemalt, Zinkwannen, Kartons und Ähnliches. Dann ein Raum, in dem auf drei Wäscheleinen große weiße Bettücher eng aneinander aufgereiht hängen, und unterhalb der festgeklammerten Tücher verharren drei Regenrinnen aus Zink.

Spätestens dort mußte ich lachen, leise allerdings. Ich hatte soeben 30 Francs Eintritt bezahlt, Studententarif, und nun sehe ich irgendwelches Zeug, das ich in Kellern alter Häuser sehen könnte, kostenlos noch dazu. Ich bin ein Besucher, der in Museen eher Rembrandt, chinesisches Porzellan oder Jugendstilmöbel zu sehen gewohnt ist. Nun sind diese Wäscheleinen und dieser Stuhl aber hier im Museum und nicht in einem Keller, sie sind also dementsprechend als Kulturobjekte und aussagekräftig bezeichnet, vielleicht sogar als ästhetisch und geschichtlich wertvoll. Deshalb gebe ich mir Mühe, über ihre Bedeutung nachzudenken.

Es ist nicht nur das Werk selbst, das es zu betrachten gilt, sondern auch den Gedanke, der es erschaffen hat und ihm seine Bedeutung verleiht – dies nennt man „concept art“. Die ausgestellten Objekte fungieren dabei als Zeichen, Hilfsmittel und Evokationen dieses Gedankens. Manche Objekte können das Gegenteil des Gedankens sein, der den Hintergrund bildet. Diese Objekte existieren, um die Gedanken einzufangen und festzuhalten, um sie bemerkbar und sichtbar zu machen. Sie erhalten ihren Wert vor allem dadurch, was sie hinaufzuholen vermögen, was sie ent-decken können.

Man muß das Objekt als ein Medium betrachten, das es zu überwinden gilt, wie die reine Farbgebung eines Gemäldes.

Filz und Fett sind bei Joseph Beuys materialisierte Zeit. Hier verwandeln sich Kindheit und Erinnerungen in Objekte für die Kunstgeschichte. Sie werden es, weil eine bestimmte Person – eben Joseph Beuys – sie so arrangiert hat, dahinterzustehen scheint und identifizierbar ist. Gleichzeitig zeugt diese zur Schaustellung persönlicher Dinge von extremem Mut – oder extremer Gleichgültigkeit  – gegenüber einer oft gnadenlosen Öffentlichkeit.

„The secret block for a secret person in Ireland“ (1936-1976)

Die Zeichnungen von Joseph Beuys, die unter diesem Titel versammelt sind, beeindrucken sicher nicht durch ihre zeichnerische Qualität. Die Farben, wenn es denn nicht nur das Schwarz des Bleistifts ist, sind stets erdverbunden, Naturfarben sozusagen. Es fehlt vielfach die Räumlichkeit, und oft ist es ein kindlich wirkendes Gestrichel. Selten gibt es eine feste Linie, die für sich steht, meist sind es mehrere dünne Linien, die sich überlagern.

Seltsam sind die fast unsichtbar mit Bleistift ausgeführten Frauenakte. Manchmal ist der Unterkörper von hinten, der Oberkörper jedoch von vorne gezeichnet. Eine oft wiederkehrende Figur ist dabei eine unbekleidete Frau, deren Brüste nach außen ragen, sehr spitz und wie auseiandergezogen an unsichtbaren Fäden.

Interessant diese Ockerfarbe, die Beuys für einige seiner Zeichnungen verwendet: sie erinnert tatsächlich an prähistorische Höhlenmaleirei.

Mitten in meine Betrachtung dieser Zeichnungen kommt plötzlich Bewegung. Eine nordafrikanische Frau im Arbeitskittel kommt von rechts auf mich zu und schiebt einen großen Einkaufswagen vor sich her. Darin liegen ein riesiges Paket von rosa Toilettenpapier, ein Haufen Putzmittel und Lappen. Mit über den Boden schleifenden, jedoch raschen Schritten geht sie an mir vorbei. Wer dächte da nicht an die berühmte Geschichte jener Putzfrau, die die von Beuys absichtlich schmutzig gelassene Zinkwanne scheuerte und die durcheinanderliegenden Stäbe einer Installation „in Ordnung“ brachte.

Ich verlasse den Centre Pompidou und bin reicher geworden. Ich habe ein wenig besser Sehen gelernt, ich habe gelacht, und ich war Zeugin einer dieser völlig unwahrscheinlichen Augenblicke, die das Leben manchmal und unterwartet verschenkt. Ästhetischen Genuss habe ich vergebens gesucht, aber den finde ich ja bei Vermeer, van Eyck und Caravaggio. Die Kunst ist vielfältig und anspruchsvoll wie das Leben. Ich habe mich auf die Kunst von Joseph Beuys eingelassen, und vielleicht ist sein eigentliches Genie, eben wie auch dasjenige von Marcel Duchamp, uns gewöhnliche, vollständig alltägliche und daher „unsichtbare“ Gegenstände sichtbar und denkbar zu machen. Jeder kann dann damit tun, was er will : darüber lachen, darüber nachdenken, darüber schimpfen, sie ignorieren – in jedem Fall hat er diese Dinge gesehen. Sichtbar machen – war das nicht schon immer der Sinn von Kunst ?

Anlässlich der „Beuys“-Ausstellung im Centre Pompidou, Paris, vom 30. Juni bis 3.Oktober 1994.

Siebenmeilenstiefel gibt’s nur im Märchen – und im Schloss von Brézé

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Jeder kennt sie, aus den Märchen der Brüder Grimm, aus Hauff, Heine, Goethe und Chamisso und natürlich aus der Geschichte von Charles Perrault, „Der kleine Däumling“ – die Siebenmeilenstiefel. Der Riese aus Perrault’s Geschichte benutzt die Zauberstiefel, um den kleinen Däumling, „Petit Poucet“ im Französischen, und seine Brüder zu verfolgen :

Die Siebenmeilenstiefel waren eine der schönsten Erfindungen der alten Zeit, nur befanden sie sich leider nicht immer in den besten Händen. Wer sie an den Füßen hatte, legte mit jedem Schritt sieben Meilen zurück, also mit zehn Schritten nicht weniger als siebzig Meilen. Da ist die Eisenbahn nichts dagegen, obwohl wir uns so viel darauf einbilden. Mit diesen Siebenmeilenstiefeln stieg der Riese über Berg und Tal, hin und her, die Kreuz und Quer, immer nach den Knaben suchend.“

Im Film „Le petit Poucet“ von  Olivier Dahan (2001) sind die Siebenmeilenstiefel, „les bottes de sept lieues“ im Französischen, flammend rote Lederstiefel, mit denen der Riese, „l’Ogre“ auf Französisch, den nächtlichen Gewitterhimmel in Riesenschritten durchquert. Sind sie also eine Erfindung des 1628 in Paris geborenen französischen Autoren Charles Perrault, der gegen Ende seines Lebens „Les contes de ma mère l’Oye“ (1697) herausgab, worin auch der kleine Däumling erschien ?

Das dachte ich, bis ich das Schloss von Brézé in der Nähe von Saumur in Frankreich besuchte. In einer Nische im Treppenaufgang des Schlosses sah ich sie :

Die Siebenmeilenstiefel. Schloss von Brézé. © A.B.

Es gibt sie also, oder besser gesagt, es gab sie. Diese Stiefel wurden von Postillonen getragen, die auf dem vorderen linken Pferd der Postkutsche saßen und alle sieben Meilen, also alle 30 Kilometer, auf einer Poststation Halt machten. Die „bottes fortes“ von Brézé sind typisch französisch, wiegen zwischen zwei und vier Kilo und sind aus Leder und Holz mit Metallverstärkungen und Nägeln in den Schuhsohlen. Sie waren solide und wasserdicht, damit der Postillon Schlamm und Wassergräben durchqueren konnte, und schützten seine Unterschenkel und Füße, falls das Pferd stürzen sollte.

Zu gerne hätte ich diese Siebenmeilenstiefel näher untersucht! Die Steigbügel stehen nur dabei, sie gehören sicher nicht an die Stiefel, sonst wäre das Absteigen jedesmal eine komplizierte Geschichte. Eines steht jedenfalls fest : ich würde lieber die roten Lederstiefel von Perrault benutzen, um durch die Lüfte zu schreiten, als diese „bottes fortes“ aus dem Schloss von Brézé.